WandaVision: l’anomalia crossmediale che ha stregato il mondo

Al netto di qualche incertezza in termini di pacing narrativo e cambi di rotta dovuti alla pandemia in corso, WandaVision è una scommessa vincente per i Marvel Studios. Quando Kevin Feige la descrisse come “la serie MCU più sperimentale” nessun fan Marvel avrebbe mai pensato che queste parole si sarebbero tradotte in un prodotto così intenso, profondo e maturo, capace di riabilitare Wanda Maximoff e Visione all’interno di un immaginario che li vedeva come personaggi marginali, e al tempo stesso di accollarsi il ruolo di apripista per la Fase 4 del Marvel Cinematic Universe, servendo da ponte per almeno due film di prossima uscita (Doctor Stange in the Multiverse of Madness e Captain Marvel 2). Vediamo come questo sia stato possibile, ripercorrendo le tappe del viaggio nella sitcom e cercando di collocare WandaVision all’interno dell’economia del progetto crossmediale ispirato alle opere de La Casa delle Idee.


L’idilliaca staticità della sitcom come sospensione delle fasi del lutto


Benché ad uno sguardo più attento il senso di weird sia avvertibile fin da subito, i primi due episodi di WandaVision potrebbero dare l’impressione che l’elemento sperimentale della serie consti esclusivamente in un esercizio di stile celebrativo della storia della sitcom d’oltreoceano. È il terzo episodio infatti, attraverso il riferimento di Monica Rambeau agli eventi di Avengers: Age of Ultron, a chiudere il primo atto della serie con l’introduzione esplicita del concetto di lutto, che dà al pubblico una chiara idea di quanto la scelta del suddetto genere sia in linea con il viaggio dell’eroina pensato per Scarlet Witch. Del resto la sitcom nel corso dei decenni ha sempre avuto una sorta di valenza terapeutica, proiettando su di sé i problemi della società e ridimensionandoli attraverso la centralità della famiglia, che attraverso la forza dei legami ricorda a chi guarda che ogni problema è superabile. Come si apprende dall’ottavo episodio, di questo effetto quasi medicamentoso ne usufruisce anche la famiglia Maximoff per evadere dagli orrori di Sokovia in balia della Guerra Fredda. Quale miglior escamotage, dunque, per materializzare la necessità di Wanda di quel punto fermo che le è sempre stato negato, instradandola sul suo personale mito Orfico alla ricerca dell’amor perduto? Sappiamo però che la realtà che ci circonda sa essere ben più spietata di così e che spesso, purtroppo, l’amore non basta. Per questo la sitcom è specchio delle fasi del lutto che la protagonista attraversa (negazione: anni ‘60-70’; rabbia: anni ‘80; negoziazione: anni 2000), ma anche l'ostacolo che le impedisce di raggiungere l’ultima fase intrappolandola nel loop delle prime quattro (2010s). È solo grazie all’aiuto di due donne dall’esterno, il capitano SWORD Monica Rambeau, con cui Wanda condivide il dolore del lutto, e poi Agatha Harkness, con la quale condivide la natura di strega e il dolore dell’isolamento, che si innesca una terapia d’urto che porta la Maximoff alla consapevolezza e all’accettazione. Si tratta di un’ottima riflessione sulla necessità della presenza costante di una mano tesa ogni volta in cui viene chiesto aiuto e supporto psicoterapeutico. È un peccato che questo aspetto venga a tratti inficiato dalla gestione deludente del personaggio di Agatha Harkness, che sembrava promettere tridimensionalità nel rapporto di mentore con Wanda e invece viene ridotta alla classica villain assetata di potere, quasi a intendere che non ci sia posto per una sorellanza tra donne così forti e che l’unica soluzione sia la prevaricazione dell’una sull’altra per decidere chi detiene il potere.



Non è la prima volta che un prodotto di stampo seriale rielabora il trope del viaggio in una dimensione alternativa nel disperato tentativo di salvare la persona amata: ne sono esempio calzante le maledizioni lanciate da Regina Mills e, successivamente, da Emma Swan in Once Upon A Time che peraltro, proprio come WandaVision, mette al centro della narrazione donne che sono anche streghe. Ma come la serie targata ABC ci ricorda più volte: «La magia ha sempre un costo». In questi casi il costo è il sopruso subito da chi viene sopraffattə dalla volontà dell’incantatrice, come sottolineato dai tweet di Sherronda J. Brown (editor di Wear Your Voice Magazine) che solleva il problema della responsabilità di Wanda nei confronti dei cittadini che ha preso in ostaggio nel suo Hex (rimandando inevitabilmente alla questione della schiavitù che agli occhi della popolazione afroamericana è ben visibile). Qui emerge, a mio avviso, il punto più critico della scrittura dello show, che è strettamente collegato alla gestione dell’impronta crossmediale che caratterizzerà la Fase 4 del MCU: è bellissima l’idea di rendere perno del racconto il viaggio di autodeterminazione di un personaggio femminile così complesso come quello di Scarlet Witch, che in soli nove episodi è donna, figlia, sorella, moglie, madre, strega, entità cosmica, supereroina e villain. Ma la complessità richiede tempo. La scelta abbondantemente esplorata della crescita attraverso il dolore in un’ottica distruttiva (Willow Rosenberg in Buffy The Vampire Slayer; Aisha in Winx Club) scopre il fianco alla possibilità di una visione tossica della donna incapace di gestire il potere, giustificata nelle sue azioni solo perché bollata come pazza. Questa idea si nasconde tra le ombre un po’ per tutta la serie e si fa tangibile nella conclusione dell’episodio finale, quando la regia e il montaggio portano a identificarsi con Wanda nel sentirsi giudicata dallo sguardo di una Westview che viene paragonata alla follia inquisitoria dei processi alle streghe di Salem, di fatto sollevandola dal suo ruolo di carnefice in quanto non consapevole delle proprie azioni. Questo non è un invito a deporre l’entusiasmo celebrativo femminista: l'emissione di una sentenza definitiva sulla Scarlet Witch finora mostrata (e sui comprimari della serie) sarebbe frutto di un processo alle intenzioni che non tiene conto della necessaria sospensione del giudizio dovuta alla dilazione dei tempi che il complesso ecosistema di cui WandaVision fa parte richiede. Tuttavia, ignorare i campanelli d’allarme sarebbe altrettanto ingenuo. Se da un lato lo show mostra una donna perfettamente capace di essere croce e delizia del proprio destino, la scelta di deresponsabilizzarla portando il pubblico a compatirla, dopo aver detto espressamente che è più potente dello Stregone Supremo e aver lasciato presagire una svolta da villain, porta per forza di cose a pensare che il Doctor Strange maschio bianco etero cis di turno aspetti dietro l’angolo, pronto a rimetterla “al suo posto”.

«Alla fine dell’episodio ti rendi conto che era un brutto sogno. Non c’era niente di vero.» Spero che questo assioma valga anche per le mie preoccupazioni circa il futuro di Wanda.


La svolta crossmediale del progetto Marvel Cinematic Universe


Non si era mai visto un universo narrativo condiviso di tale portata nel mondo occidentale. I quasi tredici anni di vita del MCU hanno codificato un linguaggio e un immaginario che oggi permette a serie come WandaVision e quelle che la seguiranno di muoversi senza soluzione di continuità tra film, comic e prodotti d’animazione, tutto alla portata user-friendly di un semplice click, grazie al vastissimo catalogo disponibile su Disney+. Che si tratti di semplice merito o del sapiente sfruttamento della FOMO accentuata dalla pandemia in corso, il passaggio al mondo della serialità televisiva è stato un successo per Marvel Studios. Il format distributivo di un episodio a settimana ha dato luogo a un culto di massa fatto di speculazioni sui social network (Instagram, Twitter, Youtube e Reddit) che per certi versi ricorda il Fenomeno LOST che prese vita sui forum dedicati a partire dal 2004. Se questo da un lato ha reso WandaVision la serie on demand più guardata al mondo, non sono mancate le critiche da parte del fandom che, di fronte alle false piste disseminate nell’arco degli episodi e alle dichiarazioni fuorvianti da parte del cast, ha visto le proprie teorie crollare in favore di un epilogo semplice ma funzionale a una crescita più organica e graduale dell'universo condiviso. Il team di Kevin Feige ha ingannato l’utenza o il pubblico ha peccato di overthinking? Come spesso capita in queste situazioni, la verità sta nel mezzo: sia le iperboliche speculazioni che gli specchietti per le allodole della sceneggiatura fanno parte del gioco. È doveroso ricordare inoltre che, come dichiarato da Matt Shakman (regista e sceneggiatore dello show insieme a Jac Schaeffer) intervenuto al podcast Fatman Beyond di Kevin Smith e Marc Bernardin, la pandemia non ha permesso alla troupe di completare i lavori come inizialmente previsto. Il finale stesso è stato ultimato appena due settimane prima della pubblicazione, tagliandone alcune sottotrame.


Allo stesso tempo viene da chiedersi se la strategia comunicativa di Feige, spesso basata su false dichiarazioni sia sue che del cast in sede d’intervista, non abbia ormai fatto il suo tempo.


La crossmedialità del Marvel Cinematic Universe è un viaggio talmente nuovo, lungo e disorientante che necessiterebbe di una sapiente guida per accompagnarvi l’utenza, che può essere impersonata solo da chi di quel (multi)universo detiene le coordinate galattiche.


Articolo a cura di Alessio Gori